第二章 阴谋

米开朗琪罗和布拉曼特两人都绝顶聪明、技艺高超而又雄心勃勃，相较之下，两人的差异就没有相似之处那么明显。性格外向的布拉曼特结实而英俊，鼻梁很高，留着一头蓬乱的白发。虽然有时显得傲慢而尖刻，但与人相处总是愉快而豪爽，风趣而有教养。农家出身的他经过几年积累，这时已非常有钱，并且生活豪奢。诋毁他者称他的豪奢作风已到了不知道德为何物的地步。[1]正当米开朗琪罗在鲁斯提库奇广场后面的小工作室里过着朴素的生活时，布拉曼特已在观景殿（Palazzo del Belvedere）——位于梵蒂冈北侧的教皇别墅，从这里往外望，他可以监看新圣彼得大教堂的重建进度——的豪华寓所里大宴友人。达·芬奇就是他的好友之一，昵称他为“多尼诺”（Donnino）。

布拉曼特耍阴谋迫使米开朗琪罗接下西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画的任务，并意图使他出丑的说法，出自米开朗琪罗的死忠弟子阿斯坎尼奥·孔迪维（Ascanio Conpi）的记述。孔迪维为画家，来自亚得里亚海岸佩斯卡拉（Pescara）附近的里帕特兰索内（Ripatransone），画艺并不突出，但于一五五○年左右来到罗马后，没过多久就成为米开朗琪罗圈子的一员，与他同住一屋，尤其值得一提的是，赢得了他的信任。一五五三年，米开朗琪罗七十八岁时，孔迪维出版了《米开朗琪罗传》（<i>Life of Michelangelo</i>）。据作者所述，该传记系根据米开朗琪罗的“在世圣言”（Living Oralle）[2]写成，艺术史家因此怀疑该书是米开朗琪罗本人的授权，甚至是他本人的主动参与，因此使该书实际上相当于他的自传。此书出版十五年后，米开朗琪罗的友人兼崇拜者，来自阿雷佐（Arezzo）的画家兼建筑师乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari），修订了这本五万字的传记，并将它放进他的《画家、雕塑家、建筑师列传》（<i>Lives of the Most Excellent Painters，Sulptors and Architects</i>）（一五五○年初版）。书中收进孔迪维对布拉曼特的许多指控，把布拉曼特写得像个恶棍一样。

米开朗琪罗很喜欢指责或中伤他人。他不信任、容不下别人，特别是有才华的艺术家，因此得罪别人或树敌也就见怪不怪了。受米开朗琪罗说辞的影响，孔迪维和瓦萨里都将西斯廷礼拜堂的委制案指为一项卑鄙的阴谋。孔迪维坚称布拉曼特向尤利乌斯推销湿壁画案“居心叵测”，动机是“要让教皇对雕塑案不再感兴趣”[3]。据这份记述，建筑师布拉曼特痛恨米开朗琪罗那举世无双的雕塑才华，生怕教皇的巨墓一旦建成，米开朗琪罗将成为全世界毋庸置疑的最伟大的艺术家。布拉曼特盘算着米开朗琪罗要么因拒接西斯廷案而惹火教皇，要么就是接下来因经验不足而一败涂地。不管是哪种情形，他都能破坏米开朗琪罗的名声，让他在罗马教廷无立足之地。

圣彼得大教堂开始重建时，米开朗琪罗已认定该工程的总建筑师一心要毁掉他的艺术生涯，甚至可能要他永远消失于人间。半夜逃到佛罗伦萨后不久，他就写信给朱利亚诺·达·桑迦洛，信中暗暗指出有人阴谋杀他。他告诉朱利亚诺·达·桑迦洛，他这么无礼地离开，原因不只是受到教皇的冷遇。他告诉他的朋友说：“还有其他我不想在信中明言的原因。我有充分的理由相信，如果待在罗马，我的墓会比教皇的墓还早建成。这就是我匆匆离开的原因。”[4]

布拉曼特为何要阴谋毁掉教皇陵墓项目，甚至要杀他，历来有多种说法，其中之一就是生怕米开朗琪罗的雕塑才华凸显出布拉曼特在圣彼得大教堂的低劣技术。据孔迪维的说法，米开朗琪罗深信自己有办法证明，布拉曼特这个人尽皆知的挥霍成性者，已把教皇拨给他的工程经费挥霍掉，因此只能使用较廉价的建材，墙和地基因而都不牢靠。换句话说，布拉曼特偷工减料，盖出的建筑结构有问题。[5]

艺术家卷入打斗，甚至谋杀并非没有。据佛罗伦萨某传说，画家安德烈亚·德尔·卡斯坦诺（Andrea del Castagno）因为眼红另一位画家多明尼科·韦内齐亚诺（Domenico Veneziano）的才华，盛怒之下将他活活打死。[6]米开朗琪罗本人也曾因争执挨过另一位雕塑家彼耶罗·托里贾诺（Piero Torrigiano）的拳头。托里贾诺重击他的鼻子，（据托里贾诺事后回忆）“我觉得骨头和软骨就像饼干一样碎掉”。[7]尽管如此，实在很难相信米开朗琪罗仓促离开罗马是因为害怕布拉曼特加害，因为据所有文献记载，后者虽然野心很大，但个性平和。相较之下，这个说法倒可能是出于荒谬的幻想，或者为其离开罗马编出的借口。

如果说孔迪维、瓦萨里的著作是米开朗琪罗为吹捧自己而写的自传——为了凸显这位雕塑家在布拉曼特等妒敌的阴谋下奋力称霸艺坛的过程，刻意编造了某些事实，其他史料对这些事件的说法却有些许不同。一五○六年春，教皇的确考虑请米开朗琪罗负责西斯廷礼拜堂的工作，但布拉曼特在这件事情上所扮演的角色，与米开朗琪罗或他那忠心耿耿的立传者所说的大不相同。

米开朗琪罗逃离罗马一两个星期后的某个星期六晚上，布拉曼特在梵蒂冈与教皇共进晚餐。两个人都是讲究品位、吃喝之人，这顿饭无疑吃得宾主尽欢。尤利乌斯喜欢大啖鳗鱼、鱼子酱、乳猪，并佐以希腊、科西嘉岛产的葡萄酒。布拉曼特同样喜欢举办晚宴，且常在宴会上诵诗或即兴弹奏里拉琴以娱宾客。

用完餐后，两人谈起公事，开始检视新建筑的素描和平面图。尤利乌斯出任教皇后最大的心愿之一就是重现罗马往日的辉煌。罗马曾是“世界之都”（caput mundi），但尤利乌斯于一五○三年当选教皇时，这项美誉已经名存实亡。整个城市无异于一大片废墟。原矗立着罗马皇宫的帕拉蒂尼山（Palatine Hill），这时已处处残垣断壁，农民在其中建起了葡萄园。古罗马城建城所在的卡皮托尔山（Capitoline Hill），这时成了卡布里诺山（Monte Caprine），即“山羊山”，因为成群的山羊在山坡上啃草。古罗马广场则因有成群牲畜游荡而成了“牛牧场”。曾有三十万古罗马人在此欣赏战车竞技的圆形竞技场，这时成了菜园。鱼贩从屋大维门廊出来贩卖鱼货，图密善皇帝竞技场的地下室成了鞣皮工的住所。

到处可以见到断裂的柱子和倾倒的拱门，哀伤诉说着那一度强大而现已消失的文明。古罗马人盖了三十多座凯旋拱门，这时只剩下三座。古罗马用以输进清水的十一条水道，现只剩一条处女水道（Acqua Vergine）还在用。为方便取用台伯河水，罗马城民不得不在丢弃垃圾、排放废水的该河河边筑屋而居。河水经常泛滥，淹没他们的房舍。疾病猖獗，蚊子带来疟疾，老鼠带来瘟疫。梵蒂冈附近尤其不卫生，因为它不仅邻近台伯河，还毗邻更为脏污的圣安杰洛堡护城河。

在布拉曼特协助下，尤利乌斯打算兴建一系列雄伟建筑和纪念性建筑，以改善这一恶劣环境，让基督教会所在的罗马更为体面，让居民和朝圣信徒有更舒适的生活环境。在这之前，尤利乌斯已委托布拉曼特拓宽、拉直、铺平台伯河两岸的街道。每遇上多雨天气，罗马的街道就变得泥泞不堪，骡子走在其中，都会深陷到尾巴，因而这项改善工程确是必要的。与此同时，古代污水道不是修复就是重建，台伯河已被疏浚，航行、卫生条件都有所改善。此外，还筑了一条新水道，将清水从乡村引到圣彼得广场中央的布拉曼特所建的喷水池。

布拉曼特还开始美化梵蒂冈。一五○五年，他已开始设计并督建观景庭院。这一长约350码的附属建筑，用以将梵蒂冈和观景殿连接起来。观景庭院的主要特色在于数座拱门、数个院落，以及剧场、喷水池、斗牛场、雕塑花园、水神庙各一座。布拉曼特还开始为其他数个增建部分拟订计划，并修缮了梵蒂冈宫的某些部分，例如其中某座塔楼的木质穹顶。

梵蒂冈的另一项工程尤其受到教皇的重视，因为该工程牵涉到西克斯图斯小礼拜堂（由其伯父/叔父教皇西克斯图斯四世兴建，并因此得名）的改建。西克斯图斯在位期间（一四七一年至一四八四年），已部分修缮了罗马街道，修复数座教堂，在台伯河上建了一座新桥。尤利乌斯就任后，追随西克斯图斯的脚步，致力于重建、修复罗马。但西克斯图斯最重视的工程是在梵蒂冈宫新建的一座教堂，即西斯廷礼拜堂。西斯廷是教皇礼拜团每隔两三个星期聚会举行弥撒的场所。礼拜团的成员由教皇、约两百名教会高阶人员和世俗高级官员（包括枢机主教、主教、来访大小国君），以及梵蒂冈行政机构成员（例如名誉侍从、大臣）组成。除了作为这个团体的礼拜场所，西斯廷礼拜堂还有一项重要功用，即供枢机主教举行秘密会议，选出新教皇。

西斯廷礼拜堂于一四七七年动工兴起，建筑师是来自佛罗伦萨的年轻人巴乔·蓬泰利（Baccio Pontelli）。蓬泰利完全按照圣经上所描述的耶路撒冷所罗门神殿的比例设计，因此礼拜堂的长为高的两倍、宽的三倍（130英尺长×43英尺宽×65英尺高）。[8]但它除了是新版所罗门神殿，还是坚固的要塞。基部的墙厚达10英尺，顶部环绕一圈步道，以便哨兵监视全城动静。还有供弓箭手射箭用的箭缝，以及供倒下滚油攻击城下之敌的特殊洞孔。拱顶上面有一连串房间，用作士兵住所，后来改为监狱。

蓬泰利曾师从外号为“大法兰克人”（Francione）的建筑师佛朗切斯科·迪·乔凡尼（Francesco di Giovanni），而乔凡尼曾为应对炮弹的新威胁，发明了某种棱堡以保护城堡。考虑到这层师承关系，蓬泰利作为军事建筑师，西斯廷会有这样固若金汤的设计也就不足为奇了。完成西斯廷礼拜堂之后，他就受托在靠海的台伯河岸，罗马外围的奥斯提亚安提卡，设计一座要塞。[9]该要塞建成之后就成为当时最先进的要塞，其强固的城垛与西斯廷礼拜堂的城垛极其相似。兴建这座要塞的目的在于防御土耳其人进犯。兴筑西斯廷的目的则主要是防范无法无天的罗马暴民。西克斯图斯于一四七一年当选教皇之后，曾被罗马暴民掷石砸中，因此对他们的粗暴有切身之痛。

差不多就在新礼拜堂动工之时，西克斯图斯兴兵讨伐敌对的城邦佛罗伦萨共和国。一四八○年战事结束时，礼拜堂也已建好，佛罗伦萨的洛伦佐·德·美第奇特地派了一批画家到罗马，替礼拜堂的墙面绘饰湿壁画，以示善意。这批画家的头头是三十一岁的皮耶罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino），成员还包括桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）、科西莫·罗塞利（Cosimo Rosselli）、罗塞利的弟子皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo），以及米开朗琪罗未来的师父、现年约三十三岁的多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）。后来又加入了路加·西诺雷利（Luca Signorelli），也是个技术老练的湿壁画家。

礼拜堂左右两面长墙各有六面窗户，这群艺术家配合既有的六个窗柱间壁，将窗户下方的墙面分成六大画块。每个画块宽约20英尺、高约12英尺，由一名画家及其助手负责绘上湿壁画。中殿的一面墙上绘了数幅关于摩西生平的纪事场景，另一面墙上则绘了数幅关于耶稣生平的纪事场景。更高处，在与窗户同高的位置，环以三十二名身穿彩袍的教皇。拱顶则以点点金星铺陈在艳蓝色的天空作为装饰。这种星空装饰常见于当时的穹顶和拱顶，尤其是在教堂里。事实上，在此前一千年里，它一直是基督教艺术里最常见的装饰之一。[10]西斯廷礼拜堂的星空并非出自佩鲁吉诺团队之手，而是由曾师从菲利波·利比（Filippo Lippi）但较无名气的艺术家皮耶马泰奥·德·阿梅利亚（Piermatteo d’Amelia）。皮耶马泰奥的星空欠缺创意，但在设色上获得了补偿，因为他大量使用了湿壁画上最明亮、最昂贵的两种颜料：金和群青。

新礼拜堂于一四八三年夏，湿壁画完成的数个月后，正式开放。二十一年后的一五○四年春，尤利乌斯当选教皇职几个月后，拱顶上出现一连串不祥的裂缝。这种结构上的问题并非蓬泰利的错，因为他把墙盖得很厚，拱顶也很坚实，整栋建筑非常牢固。不过，礼拜堂面临着和圣彼得大教堂一样的困扰，即地基下沉。南壁已开始往外倾，顶棚可能因此而拉开、断裂。

西斯廷礼拜堂为此立即关闭，朱利亚诺·达·桑迦洛则在拱顶的砖石结构中插进十二根铁棒，以免各墙面散开。地板下面又放了更多铁棒，以遏制地基移动。然后，一五○四年秋，礼拜堂重新开放。修复过程中，曾作为士兵居住区的那几间房间不得不被拆掉，但礼拜堂受损的地方还不止于此。拱顶上的裂隙用砖块填补，然后涂上灰泥，顶棚湿壁画的西北角因此出现了一道弯弯曲曲的白色涂痕，破坏了皮耶马泰奥所绘蓝天的完整性。

教皇与布拉曼特在梵蒂冈用餐时，西斯廷礼拜堂受损的拱顶是交谈的主题之一。在场的佛罗伦萨石匠师傅皮耶罗·罗塞利（科西莫·罗塞利的亲戚），后来将他们两人的谈话内容写信告诉给米开朗琪罗。[11]皮耶罗·罗塞利在信上说，教皇告诉布拉曼特他打算派朱利亚诺·达·桑迦洛到佛罗伦萨请米开朗琪罗回来，然后请他负责绘制该礼拜堂拱顶的湿壁画。[12]布拉曼特回答说米开朗琪罗不会接这个案子。“教皇陛下，没有用的，”这位建筑师解释说，“因为我已跟米开朗琪罗详细提过这件事，而他跟我说了许多遍他不想管这礼拜堂的事。”据布拉曼特的说法，米开朗琪罗信誓旦旦地说“除了陵墓，他什么都不想做，也不想碰画”。[13]

皮耶罗接着写到布拉曼特如何继续以谨慎的措辞，说明这位雕塑家是如何不适合承接这份工作的。他告诉教皇：“教皇陛下，我认为他没有足够的勇气和毅力接这个案子，因为到目前为止他画的人像不多，尤其重要的是，这些人像位于高处，而且要按前缩法呈现，这和在地面作画是两码事。”[14]

布拉曼特深知自己这番看法不是随便乱说，因为从事艺术这么久以来，他已完成无数壁画，这点是米开朗琪罗所不能比的。他曾在乌尔比诺随皮耶罗·德拉·佛朗切斯卡（十五世纪中叶最伟大的绘画大师之一）习画，至这时为止他已在贝加莫、米兰绘成多幅湿壁画，包括斯福尔札堡里的湿壁画。圣门（Porta Sanca），即罗马东区接近拉特兰宫（Lateran Palace）的城门，其上面的湿壁画也是出自他之手。

另外，米开朗琪罗虽和布拉曼特一样最初习画，但拿画笔的经验却少之又少。十三岁时，他已投入佛罗伦萨画家吉兰达约门下习画。吉兰达约的字面意思为“花环商”，因他的金匠父亲专门制作女子的时髦花环状发饰而得名。对年幼的米开朗琪罗而言，能得到这样一个名师指导实在是三生有幸。吉兰达约不仅富有进取心，人脉广，还长于制图，画艺纯熟，高效多产。他极其热爱绘画，梦想为环绕佛罗伦萨的城墙壁全都绘上湿壁画（城墙周长超过8公里，有些墙段高47英尺）。

作为西斯廷礼拜堂绘饰团队一员的吉兰达约，在二十一年的创作生涯中画了无数湿壁画。不过他最出色的作品当属《圣母和施洗者圣约翰生平》（<i>Lives of the Virgin and of St John the Baptist</i>）。这幅作品位于佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂的托尔纳博尼礼拜堂，一四八六年开工，一四九○年完成，涂绘总面积达5900平方英尺，规模之大在当时堪称空前。若没有多名助手、徒弟帮忙，不可能完成。所幸吉兰达约经营了一间大工作室，兵多将广，他的儿子里多尔佛和兄弟戴维、贝内戴托，都是他工作室的成员。他替托尔纳博尼绘饰时，米开朗琪罗是他的门下弟子之一，因为一四八八年四月，此工程进行两年后，米开朗琪罗的父亲博纳罗蒂和他签了合约，让米开朗琪罗跟他习艺。[15]习艺时间原定三年，但最后大概只维持了一年，因为不久之后，洛伦佐·德·美第奇要吉兰达约推荐弟子进圣马可学苑，他立即推荐了这名新收的弟子。洛伦佐·德·美第奇设立这所学校的目的，在于培育雕塑与人文学科兼修的艺术家。

米开朗琪罗与吉兰达约的关系似乎不佳。吉兰达约生性善妒，曾送天才弟弟到法国，表面上是学艺，实际上只是想把弟弟驱离佛罗伦萨，以免妨碍自己称霸佛罗伦萨艺坛。他送年幼的米开朗琪罗到不教绘画而教雕塑的圣马可学苑，可能也是出于类似的动机。吉兰达约要求门下弟子根据他提供的模板，用炭笔和银尖笔临摹绘画；据孔迪维的说法，有次米开朗琪罗向吉兰达约借这样的一本范本，结果遭眼红其才华的吉兰达约拒绝，两人从此闹翻。[16]米开朗琪罗晚年时昧着良心说他在吉兰达约那儿什么都没学到，就是为了报当年之仇。

从离开吉兰达约门下到接下西斯廷礼拜堂项目这段时间，米开朗琪罗几乎没碰过画笔。目前唯一可以确定的他在一五○六年前创作的画作是给友人安哥挪罗·多尼（Agnolo Doni）的《圣家族》（<i>Holy Family</i>）。这幅画呈圆形，直径不到4英尺。[17]然而，在一五○六年前他的确曾轰轰烈烈地尝试画湿壁画，但最终胎死腹中。一五○四年，《大卫》完成后不久，他就应佛罗伦萨政府之聘，替领主宫内会议室的某个墙面绘湿壁画。负责绘饰对面墙面的，则是佛罗伦萨另一位同样声名显赫的艺术家达·芬奇。当时四十二岁的达·芬奇已是画坛一方翘楚，刚从米兰回佛罗伦萨不久。在这之前，他在米兰待了将近二十年，并已在米兰感恩圣母院的食堂墙面上，画了著名作品《最后的晚餐》（<i>Last Supper</i>）。当时最有名的两位艺术家因此走上了正面交锋之路。

两人互不喜欢对方人尽皆知，这场艺术较量因此更受瞩目。脾气暴戾的米开朗琪罗曾拿达·芬奇在米兰铸造一尊青铜骑马巨像而未成一事，公开嘲弄对方。达·芬奇则曾清楚表示他看不起雕塑家。他曾写道，“这（雕塑）是非常机械呆板的活动，一做往往就是满身大汗”。[18]他甚至还说雕塑家满身大理石灰，活像个烘焙师傅，且家里又脏又吵，相较之下，画家的住所就优雅多了。两人的较量谁会胜出，全佛罗伦萨人引颈期待。

这两面湿壁画各高22英尺、长54英尺，是达·芬奇《最后的晚餐》的将近两倍大。米开朗琪罗承绘的是《卡西那之役》（<i>The Battle of Cascina</i>），达·芬奇则是《昂加利之役》（<i>The Battle of Anghiari</i>）。前者描绘的是一三六四年佛罗伦萨抗击比萨的一场小战事，后者则描绘了一四四○年佛罗伦萨战胜米兰之役。米开朗琪罗在一间派发给他的房间里画起素描，房间位于圣昂诺佛里奥的染工医院，他那名气响亮的对手则在与此有相当距离的新圣母玛利亚教堂。两人埋头数月，不让外界得知草图内容，一五○五年初，两人终于带着呕心沥血之作现身。那是全尺寸的粉笔素描，以大胆的笔触显露他们各自的构图。这种大型素描图因所用的大型纸张被称为cartone而被通称为cartoon，系湿壁画上色时的依据[19]。这两幅约1100平方英尺大的素描对外公布后，立即在佛罗伦萨引起近乎宗教狂热的参观热潮。艺术家、银行家、商人、织工，当然了，还有画家，全拥至新圣母玛利亚教堂，欣赏教堂内如圣徒遗物般陈列在一起的这两幅草图。

米开朗琪罗的草图表现了他日后的一贯特色，即以狂乱而不失优雅的身体扭转表现肌肉发达的裸身人像。他选择以交战前的场景为主题，画中佛罗伦萨士兵正在阿诺河洗澡，突然假警报响起以测试他们的应变能力，于是一大群光着身子的男子慌忙上岸，穿上盔甲。达·芬奇则注重表现骑马英姿更甚于人体之美，呈现战士骑在马上为护卫飘扬的旗帜而与敌人战斗的情景。

这两幅大素描若真的被转为彩色湿壁画，呈现在大会议厅（据说得天使之助建成的大房间）的墙面，无疑将是世上最伟大的艺术奇观之一。遗憾的是，这么风风火火的开始，最后却没有一幅湿壁画完成，而均处于个人创作巅峰的佛罗伦萨这两大名人的对决，最后也不了了之。事实上，米开朗琪罗的湿壁画连动工都没有。完成宏伟的草图后不久，他就在一五○五年二月奉教皇之命回罗马雕制教皇陵，因而他的墙面上连颜料都没抹。《昂加利之役》则在达·芬奇的实验性新画法下展开绘制，但后来墙面染料开始滴落，证明新画法不可行。受此重挫，达·芬奇颜面尽失，无意再继续这件作品，不久后返回了米兰。

《卡西那之役》草图受到的热烈肯定，或许是一年后尤利乌斯寻觅西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画的绘制人选时，决定将此重任委以米开朗琪罗的原因之一。但领主宫里的这幅湿壁画不仅没有完成，而且连动工都谈不上，因而在湿壁画上，米开朗琪罗最近根本没有值得肯定的创作经验，更何况这个创作材料如此难以驾驭，像达·芬奇这样的天才都不免铩羽而归。布拉曼特知道米开朗琪罗不仅在湿壁画这种高难度艺术上欠缺历练，而且对湿壁画家如何在高处的弧状平面上营造出错觉效果所知甚少。曼特尼亚之类的拱顶画家于拱顶画人像时，通常以后退透视效果呈现，也就是让下肢位于前景，头位于背景，借此让观者仰望时感觉他们像是悬在空中。这种高明的前缩法，常又称为“仰角透视法”（di sotto in sù），而要熟练地运用这种手法是十分困难的。与米开朗琪罗同时代的人就说，仰角透视法是“绘画领域里最难精通的技法”。[20]

布拉曼特会反对将西斯廷案交给这么一位较无经验者，也就不足为奇了。他做此表态并非出于米开朗琪罗所怀疑的那些卑鄙动机，反倒似乎是因为担心西斯廷的拱顶若被画坏，将是万劫不复，毕竟它是基督教世界最重要的礼拜堂之一。

布拉曼特对米开朗琪罗之才华与意向的看法，皮耶罗·罗塞利不表同意。他在信中说道，这时候他再也听不下去布拉曼特的造谣中伤。“我打断他的话，对他说了很难听的话”，他向米开朗琪罗吹嘘道。他称自己基于朋友道义，为他那不在场的朋友极力辩护。他以坚定的口吻说，“教皇陛下，他（布拉曼特）没跟米开朗琪罗讲过一句话，如果他刚刚跟你说的有只言片语是真的，你可以砍下我的头”。

米开朗琪罗在佛罗伦萨家中读了这封信后，或许会觉得布拉曼特在诋毁他，尤其是说他欠缺“勇气和毅力”承接该案这一点。但布拉曼特的其他论点，他大概也无法反驳。正出于这些原因，加上他本身极力想接教皇陵的案子，因而对西斯廷拱顶画兴味索然。此外，比起教皇陵，拱顶画似乎是较不受看重的小案，因为礼拜堂顶棚通常会交给助手或名气不大的艺术家负责。壁画是关注的焦点，是获得显赫声名的凭借，拱顶画则不是。

教皇与布拉曼特在此次会餐期间，似乎未就西斯廷案达成明确决定。不过，尤利乌斯仍很希望米开朗琪罗回来。他若有所思地告诉他的建筑师，“如果他不回来，他就犯了错，因此我认为他无论如何会回来”。

罗塞利深有同感。这场交谈结束时，他要教皇放一万个心，说“我深信他会如您所希望的归来”。他不可能再犯更离谱的错。

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[1] 参见布鲁斯基：《布拉曼特》，第177～179页。

[2] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第4页。

[3] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第39页。

[4] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第15页。

[5] 这项指控出自孔迪维：《米开朗琪罗传》，第30页。

[6] 艺术史家向来非常怀疑这个传说，因为卡斯坦诺似乎比韦内齐亚诺还早死几年（死于瘟疫）。但在米开朗琪罗出生前和他在世期间，有许多出版文章提到这则据说发生于一四五○年代的杀人故事。

[7] 《切里尼自传》英译本（<i>The Autobiography of Benvenuto Cellini</i>，London：Penguin，1956），George Bull译，第31页。

[8] 参见萨尔维尼（Roberto Salvini）与卡梅萨斯卡（Ettore Camesasca）合著的《梵蒂冈的西斯廷礼拜堂》（<i>La Cappella Sistina in Vaticano</i>，Milan：Rizzoli，1965），第15～23页。负责实际营造的领班是多尔奇（Giovannino de’ Dolci）。欲了解耶路撒冷所罗门神殿与西斯廷礼拜堂之间的异同，可参见巴蒂斯提（Eugenio Battisti）所撰文章《西斯廷礼拜堂的象征意涵》（Il significato simbolico della Cappella Sistina），《评论》（<i>Commentari</i>）第8期（1957），第96～104页，以及同作者的《文艺复兴与巴洛克艺术风格》（<i>Rinascimento e Barocca</i>，<i>Florence：Einaudi</i>，1960）一书，第87～95页。

[9] 英诺森三世继任教皇后，蓬泰利成为马尔凯（Marches）防御工事的监察长，他在这里又督造了三座要塞，分别位于奥西莫（Osimo）、伊耶西（Iesi）、奥菲达（Offida）。但蓬泰利也受朱利亚诺·德拉·罗维雷枢机主教（即日后的尤利乌斯）之聘，在罗马建造圣使徒（Santi Apostoli）长方形廊柱大厅式教堂。

[10] 参见莱曼（Karl Lehmann）：《天堂的穹顶》（“The Dome of Heaven”）一文，《艺术期刊》（<i>Art Bulletin</i>）第27期，1945年版，第1～27页。

[11] 这封信的内容摘自巴洛基（Paola Barocchi）与里斯托利（Renzo Ristori）合编之五卷本《米开朗琪罗信函集》（<i>Il Carteggio di Michelangelo</i>，Florence：Sansoni Editore，1965-83），第一卷，第16页。

[12] 委请米开朗琪罗画拱顶湿壁画的构想，甚至或许就出自桑迦洛本人。参见瓦萨里（Giorgio Vasari）著作《画家、雕塑家、建筑师列传》的英译两卷本（<i>Lives of the Painters，Sculptors and Architects</i>，London：Everyman’s Library，1996），第一卷，第706页。译者为Gaston du C.de Vere，有David Ekserdjian撰序和注释。

[13] 《米开朗琪罗信函集》，第一卷，第16页。

[14] 《米开朗琪罗信函集》，第一卷，第16页。

[15] 最近有人发现，米开朗琪罗早在1487年6月就和吉兰达约的工作有关系，因为那个月，年方十二岁的他替师父吉兰达约收了三弗罗林的债。参见卡多冈（Jean K.Cadogan）《在吉兰达约门下的米开朗琪罗》（“Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio”）一文，《勃林顿杂志》（<i>Burlington Magazine</i>）第135期，（January 1993），第30～31页。

[16] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第10页。

[17] 另两件早期作品《埋葬》（<i>The Entombment</i>）（伦敦国家画廊）和所谓的《曼彻斯特圣母》（<i>Manchester Madonna</i>），有时也被归为米开朗琪罗的作品，但有些艺术史家认为有待商榷。

[18] 达·芬奇《绘画论》英译两卷本（<i>Treatise on Painting</i>，Princeton：Princeton University Press，1956），A. Philip McMahon译，第一卷，第36～37页。

[19] cartoon为按照最终尺寸画的素描稿，本身也是素描（drawing），为有别于一般素描，cartoon以下简称为草图。——译者注

[20] 瓦萨里（Giorgio Vasari）的《瓦萨里论技艺》英译本（<i>Vasari on Technique</i>，New York：Dover，1960），Louisa S. Maclehose译，G. Baldwin Brown编，第216页。